39 connotati da una certa duttilità, che potremmo interpretare come ‘gradualità’. Quest’ultima si può rilevare in ben oltre la metà delle nazioni europee e non è infrequente negli altri continenti, riferita a dimensioni geografiche o a periodizzazioni temporali. Andando oltre le conclusioni di Time Frames, aggiungiamo che per diventare orientativo e propositivo senza rinunciare alle caratteristiche di rigore per i caratteri che hanno determinato l’interesse culturale del bene, il provvedimento di tutela dovrebbe essere accompagnato da uno strumento che, nel recepirne le analisi e le conclusioni, detti le linee guida e gli opportuni orientamenti per l’intervento e la gestione. Si tratta del piano di conservazione che in Italia costituirebbe, appunto, un gradino intermedio tra la dichiarazione d’interesse culturale e il progetto di recupero e restauro. La prima, infatti, si limita a indicare le motivazioni storiche e critiche per le quali il bene va tutelato; non fornisce, generalmente, indicazioni operative. Queste ultime sono rinviate al momento in cui si interviene sull’opera e riguardano il progetto che, in assenza di orientamenti preliminari, risente dei condizionamenti derivanti dalle singole situazioni e dalla discrezionalità degli organi istituzionali. Dunque, sarebbe quanto mai auspicabile che il piano di conservazione trovasse posto nelle normative di tutela nazionali, quale riferimento indispensabile per una coerente politica di intervento e di gestione dei beni culturali. Un esempio recente di piano di conservazione è quello formulato per lo stadio Flaminio a Roma, opera di Pier Luigi e Antonio Nervi, dal Dipartimento di ingegneria strutturale e geotecnica della Sapienza Università di Roma, dalla P.L. Nervi Project Association e da DO.CO.MO.MO. Italia. Con l’occasione, lo stadio è stato anche vincolato. I contenuti della relazione di vincolo comprendono puntuali richiami alle altre opere realizzate da Nervi per le Olimpiadi del 1960 (Palazzetto dello sport, viadotto di Corso Francia e Palazzo dello sport all’EUR), nonché ad altri stadi realizzati dallo stesso ingegnere valtellinese. Tali accostamenti di opere differenti, seppure dello stesso autore, sono ispirati al concetto dei ‘beni in serie’, da vari decenni contemplata in ambito internazionale (Unesco), ma non cogente nelle normative nazionali. Un concetto che può risultare notevolmente innovativo rispetto alla prassi ordinaria di tutela. La possibilità di individuare fattori comuni tra più opere, differenti per circostanze di realizzazione ed esiti espressivi è riferibile, dunque, al concetto di ‘serie’, figura matematica costituita da un insieme finito di elementi non ulteriormente riproducibili (nel nostro caso, perché è defunto l’autore, oppure perché è tramontata la particolare temperie culturale o le specifiche condizioni produttive in cui nacquero determinate architetture, etc.). Il termine è usato nell’accezione datagli da George Kubler, che lo distingue dalla ‘sequenza’, insieme di elementi aperto ad accoglierne sempre nuovi (Kubler 1976). Alcune opere, che chiamiamo paradigmatiche, inaugurano modalità espressive e/o costruttive inedite, in vario modo riprese e reinterpretate da quelle successive che assumono, così, carattere prevalentemente emblematico. protection of both cultural and natural assets. New Zealand’s Aotearoa Charter of 1992, albeit with less authoritativeness since it was restricted to more contextualized interests, confirmed the attention to the territorial sites and to the so-called ‘volatile’ values (rites, religious events, etc.). The differences of cultures and traditions, recognized by the Charter of Krakow (2000), multiplied the meanings of historical testimony and of authenticity that can be expressed, also for natural sites, through the relational value. Lastly, the final three categories: relationship between architecture and context, designing protection instruments, and graduality of protection measures, indicate that the latter cannot remain excluded from any organic territorial programming, within the framework of an economy of choices that should also include twentieth-century architecture. This means there should be no protection without urban planning, and the other way around – to the contrary of what takes place in Italy. We may say that, rather than on the hands of a clock, the cultural interest and the destiny of a work depend on the continuously differing spirit, taste, and culture with which it is considered over time. This is also the case for twentiethcentury architecture. But for the protection instruments to be able to be an integral part of the overall programming, these instruments, instead of being exclusively coercive, must also be proactive and provide guidance, in addition to being marked by a certain flexibility that we might interpret as graduality. The latter may be seen in well over one half of European nations, and is not rare on other continents, with reference to geographic dimensions or chronology. Going beyond the conclusions of Time Frames, we add that, to become proactive and provide guidance without abandoning the characteristics of rigour for the traits that determined the asset’s cultural interest, the protection measure should be accompanied by an instrument that, in adopting its analyses and conclusions, dictates the guidelines and the appropriate orientations for intervention and management. This is the Conservation Plan that, in Italy, would constitute an intermediate step between the declaration of cultural interest and the recovery and restoration project. The former, in fact, goes no further than to indicate the critical and historic motivations for which the asset is to be protected; it generally provides no operative indications. The latter is put off until when intervention is made on the work, and relates to the project that, in the absence of preliminary orientations, is impacted by the conditioning derived from the individual situations, and by the discretion of the institutional bodies. Therefore, it would be more desirable than ever that the conservation plan found a place for itself in the national protection regulations, as a reference indispensable to a consistent policy for intervention and for the management of cultural assets. A recent example of a conservation plan is the one formulated for Stadio Flaminio in Rome (Pier Luigi and Antonio Nervi), by the Department of Structural Engineering and Geotechnics, Sapienza University of Rome, by P.L. Nervi
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